А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я  AZ

- Без Автора

Психология художественного творчества


 

Здесь выложена бесплатная электронная книга Психология художественного творчества автора, которого зовут - Без Автора. В библиотеке АКТИВНО БЕЗ ТВ вы можете скачать бесплатно книгу Психология художественного творчества в форматах RTF, TXT, FB2 и EPUB или же читать онлайн книгу - Без Автора - Психология художественного творчества без регистраци и без СМС.

Размер архива с книгой Психология художественного творчества = 537.84 KB

Психология художественного творчества - - Без Автора -> скачать бесплатно электронную книгу



Психология художественного творчества

Хрестоматия
Составитель т. К.В. Сельченок.
Мн.: Харвест,
1999.
Настоящая хрестоматия посвящена одному из важнейших ас-
пектов душевной жини человека. Как зарождается образ в глуби-
нах человеческой психики? Каковы психологические законы вос-
приятия прекрасного? В чем причина эстетической жажды, от
рождения присущей каждому из нас? Психология художественно-
го творчества - это и феномен вдохновения, и тайна авторства, и
загадка художественного восприятия, искусства не менее глубоко-
го и возвышенного, чем умение создавать шедевры.
Из века в век подтверждается абсолютная истина - законы
жизни неизменно соответствуют канонам красоты. Художествен-
ное творчество является сутью, фундаментом и вершиной творче-
ства как такового. Изучая этот чрезвычайно интересный и увле-
кательный предмет, можно понять самые сокровенные тайны
бытия. Именно такими прозрениямя славятся великие деятели
искусства.
УДК 159.9:7
ББК 88.4
ISBN 985-433-523-2
c К.В. Сельченок, составление, 1999
c А.Е. Тарас, составление и редакция серии,
1999
ПРЕДИСЛОВИЕ
Содержание работ, собранных в настоящей хресто-
матии, посвящено одному из важнейших аспектов ду-
шевной жизни человека. Интересно отметить, что фе-
номен вдохновения, являющийся центральным для
всякого художественного творчества, для древних че-
ловековедов являлся священным и тайным. Таковым
же он остается и для нас. За последние десятилетия
психологам все же удалось приподнять священную за-
весу над тайнами художничества. Лучшие из этих до-
стижений собраны в предлагаемом Вашему вниманию
сборнике.
Мало кто осознает, что художественное творчество
является сутью, фундаментом и вершиной творчества
как такового. К примеру, научное творчество нам
представляется лишь частным случаем художествен-
ного. Ведь из века в век великие ученые подтверждают
абсолютную истину - законы природы неизменно со-
ответствуют канонам красоты. В конце концов, всем
известно расхожее выражение <научная картина ми-
ра>. Жаль, что мало кто обращает внимание на слово
<картина>.
Как зарождается образ в глубинах человеческой
психики? Каковы психологические законы восприя-
тия прекрасного? Наконец, в чем причина самой эсте-
тической жажды, от рождения присущей каждому из
нас? Психологией художественного творчества, как
ни странно, интересуются не одни лишь художники и
искусствоведы. Ведь предметом этой дисциплины яв-
ляется не только тайна авторства, но и загадка художе-
ственного восприятия, - искусства не менее глубоко-
го и возвышенного, чем умение создавать шедевры.
Интерес к психологии художественного творчества
может рассматриваться в качестве признака истинной
культурности человека. Всякий культурный человек,
естественно интересующийся глубинными причинами
творения естества рано или поздно обращается к изу-
чению основ созидания, знание о которых он может
почерпнуть прежде всего в постижении психологии ху-
дожественного творчества. Без этого нет ни психотера-
пии, ни педагогики, ни даже практической психологии
управления. Ведь психология художественного творче-
ства изучает высшие законы функционирования пси-
хики творца. Это - особая дисциплина, вмещающая и
исследование любви, и изучение таинства истинного
философствования, и постижение психологических
основ религиозной жизни человека. Через изучение
этого высокого предмета только и можно понять, как
следует гармонично развивать собственных детей, ула-
живать всевозможные конфликты и придерживаться
индивидуального духовного пути. В конце концов, это
все попросту чрезвычайно интересно!
Составитель
Отто РАНК
ЭСТЕТИКА И ПСИХОЛОГИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Поэтические произведения подлежат психологиче-
скому анализу более, чем какие-либо другие художе-
ственные произведения, и потому в этой главе мы зай-
мемся преимущественно ими, только случайно затра-
гивая другие области художественного творчества.
Если мы зададим себе два основных эстетических
вопроса, а именно, какого рода то наслаждение, кото-
рое дает нам поэтическое произведение, и каким пу-
тем это наслаждение вызывается, то сейчас же появля-
ются противоречия, неразрешимые, пока мы при на-
шем анализе ограничиваемся только процессами,
происходящими в сфере нашего сознания. На первый
вопрос мы должны ответить, что содержание поэтиче-
ских произведений большей частью будит в нас мучи-
тельные аффекты; несчастье и печаль, страдание и ги-
бель благородных людей для трагедии единственная,
для эпоса, романа, новеллы наиболее частая тема. Да-
же там, где вызывается веселое настроение, оно воз-
можно только благодаря тому, что в силу недоразуме-
ний или случайностей люди попадают на некоторое
время в тяжелое и, казалось бы, безвыходное положе-
ние. Наслаждение художественным творчеством до-
стигает своего кульминационного пункта, когда мы
почти задыхаемся от напряжения, когда волосы вста-
ют дыбом от страха, когда непроизвольно льются сле-
зы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, ко-
торых мы избегаем в жизни и странным образом ищем
в искусстве. Действие этих аффектов очевидно совсем
иное, когда они исходят из произведений искусства, и
это эстетическое изменение действия аффекта от мучи-
тельного к приносящему наслаждение является пробле-
мой, решение которой может быть дано только при
помощи анализа бессознательной душевной жизни.
Это измененное отношение к нашим аффектам не
может быть объяснено только тем, что зритель или
слушатель знает, что перед ним не действительность, а
только ее отражение. Этой причиной, правда объясня-
ется, почему факты, неприятные для нас в действи-
тельной жизни, в этом мире грез вызывают у нас весе-
лое настроение, как это было только что упомянуто
для комедии и подобных произведений; в более важ-
ных случаях дело объясняется, однако, иначе. Нере-
альность фактов не прекращает их нормального дей-
ствия на наше чувство; они вызывают те же аффек-
ты - страх, отвращение, негодование, сочувствие и
т.д., принимаются, следовательно, по крайней мере, в
отношении их воздействия, совершенно серьезно -
абсолютно уравнены с реальными. Сами аффекты от-
личаются от аффектов, вызванных действительнос-
тью, и притом не причиной их возникновения и не
формой проявления, а характером наслаждения, не-
адекватным содержанию.
Тем самым дан ответ и на второй вопрос. Главное
средство, при помощи которого влияет поэтическое
искусство, заключается в том своеобразном положе-
нии, в котором оказывается слушатель. Как бы при
помощи внушения он принужден переживать, то есть
превращать в субъективную действительность вещи,
рассказываемые другим, причем, однако, он никогда
не забывает о реальном положении вещей. Степень
достигаемой иллюзии различна в разных видах искус-
ства, как различны средства внушения, пускаемые в
ход. Эти средства обусловлены отчасти внутренними
причинами - материалом, отчасти они заключаются в
технических вспомогательных приемах, с течением
времени развившихся в типичные формы, передаю-
щиеся по наследству от поколения к поколению. С
другой стороны, те приемы, при которых иллюзия до-
стигается путем прямого подражания действительнос-
ти, каковы, например, применяющиеся на современ-
ной сцене, сюда не относятся, не имея ничего общего
с сущностью поэтического искусства. О двух других
видах искусства мы поговорим позже.
Мы остановимся прежде всего на том странном по-
ложении, в котором оказывается каждый, когда по-
этическое произведение проявляет на нем свое полное
воздействие. Он чувствует правдивость этого произве-
дения, знает его выдуманность, причем, его ни в ма-
лейшей степени не трогает этот непрерывный раздор
между действительностью и грезой, при других усло-
виях вызывающий мучительный аффект. Если мы
прибегнем к сравнению с другими продуктами фанта-
зии, в особенности со сном, часто сравниваемым с по-
эзией, то найдем, что в сновидении иллюзия совер-
шенно полная. Видящий сон - если оставить в сторо-
не исключительный случай (чувство сна во сне) - ве-
рит до конца в реальность процесса. Общеизвестно,
что душевнобольной свои безумные фантазии не от-
личает от действительности. То же явление мы встре-
чаем в непосредственных предшественниках по-
эзии - в мифах. Человек этого периода, когда созда-
вались мифы - а этот период для нашей земли еще не
вполне закончился - верит в образы своей фантазии и
временами воспринимает их как объекты внешнего
мира. Поэтическое искусство не в состоянии вызвать у
нас иллюзию такой же силы, что означает понижение
его функции, соответствующее его меньшему соци-
альному значению в современном обществе; некото-
рую иллюзию оно все-таки в состоянии вызвать у нас,
и это делает его последним и самым сильным утеше-
нием человечества, для которого становится все труд-
нее доступ к старым источникам наслаждения.
Продуктом фантазии, наиболее близким к поэти-
ческому произведению и в этом, и во многих других
отношениях, является так называемый <сон наяву>,
которому временами предаются почти все люди, осо-
бое значение он приобретает в период половой зрело-
сти. Переживающий сон наяву может вынести из сво-
их фантазий определенное, довольно значительное
наслаждение, абсолютно не веря в то же время в ре-
альное существование образов своей фантазии. Дру-
гие признаки все же резко отличают сон наяву от про-
изведений искусства; он лишен формы и систематич-
ности, не знает тех вспомогательных средств, которы-
ми пользуется, как мы видели, для достижения
внушения произведение искусства; они ему не нужны,
так как такой сон эгоцентричен и не рассчитан на воз-
действие на посторонних. С другой стороны, мы
встречаемся здесь с тем же изменением действия аф-
фектов, которое казалось нам столь таинственным в
произведении искусства. Содержанием сна наяву слу-
жат большей частью приятные ситуации, в которых
приведены в исполнение сознательные желания; пе-
реживающий сон представляет себе во всей яркости,
главным образом, удовлетворение тщеславия при по-
мощи необычайных успехов в роли полководца, поли-
тика или художника, затем победу над предметом
любви, удовлетворение мести за зло, причиненное ему
более сильным. Кроме того, встречаются ситуации,
которые в действительности были бы чрезвычайно
мучительны; они рисуются фантазией, тем не менее, с
тем же наслаждением. Наиболее частый тип таких
фантазий - собственная смерть, затем другие страда-
ния и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор
представлены далеко нередко; не менее редко в таких
снах совершение позорного преступления и его обна-
ружение.
Нас не удивит тот факт, что средний человек при со-
здании таких фантазий получает то же наслаждение,
что и при восприятии поэтического произведения. В
существенном обе функции тождественны, поскольку
восприятие фантазии заключается только в ее пережи-
вании. Это восприятие возможно, конечно, лишь в том
случае, если у воспринимающего имеются те тенден-
" для удовлетворения которых была создана фанта-
i .Первым требованием, предъявляемым к произве-
дению искусства, круг воздействия которого не огра-
ничивается очень коротким сроком, является его об-
щечеловеческая основа. В существе своем все ин-
стинкты людей однородны, и потому сон наяву также
не обходится без этого базиса: разница заключается в
том что в фантазии художника на первый план без его
содействия выступают общечеловеческие черты, что
делает возможным аналогичные переживания зрите-
лей или слушателей; у переживающего сон наяву эти
общечеловеческие черты прикрыты совершенно инди-
видуальными. Так, во сне честолюбивого юноши мы
видим, например, человека, необычайные успехи ко-
торого не вызывают у нас никакого интереса, так как
сон удовлетворяется фактом и не ищет никакой внут-
ренней мотивировки, при помощи которой данный
случай можно было бы связать с общечеловеческим
психическим материалом. В <Макбете> мы тоже встре-
чаемся с честолюбцем и его успехами, но психологиче-
ские предпосылки прослежены до корней всякого чес-
толюбия, так что каждый, кому не чужды честолюби-
вые мечты, переживает весь ужас ночи убийства.
Тем самым нам дан ключ к пониманию суггестив-
ной силы произведения искусства, но к проблеме из-
менения действия аффекта мы не подошли ближе.
Этого мы достигнем, только прибегнув к помощи тео-
рии аффекта психоанализа. Эта теория учит, что очень
большие массы аффекта могут остаться бессознатель-
ными, а в определенных случаях должны остаться бес-
сознательными, причем отнюдь не теряется действие
этих аффектов, неизменно входящее в сознание. По-
падающее таким путем в сознание наслаждение или
же чувство ему обратное соединяется с другими аф-
фектами или же с относящимися к ним представлени-
ями, это соединение удается иногда до такой степени,
что исчезает всякая шероховатость, часто же наслаж-
дение или страдание неадекватны тому комплексу аф-
фектов, из которого они, по-видимому, выросли, или
же, как в нашем случае, противоположны. Общеизве-
стны патологические примеры проявления необычай-
но сильной радости или боли при, казалось бы, ни-
чтожных поводах. Положение вещей все-таки слож-
нее, чем было представлено до сих пор. Не совсем пра-
вильно, что наслаждение, отторгнутое от бессозна-
тельных аффектов, совместимо с любым замещением.
Это противоречило бы строгому детерминизму, гос-
подствующему в психическом мире, и допускало бы
ошибочное предположение, что аффект, исключен-
ный из сознания, не в состоянии проявить себя. Ско-
рее те сознательные представления и аффекты, кото-
рые теперь вызывают такое наслаждение и такое стра-
дание, являются только заменой первоначальных
вытесненных аффектов. Между обоими должна суще-
ствовать тесная ассоциативная связь, и по пути, про-
долженному этой ассоциацией, перемещается на-
слаждение и соединенная с ним энергия.
Если эта теория правильна, то должно быть воз-
можно и ее применение к нашей проблеме. Вопрос
разрешался бы приблизительно так: художественное
произведение вызывает наряду с сознательными аф-
фектами также и бессознательные, гораздо большей
интенсивности и часто противоположно окрашенные.
Представления, с помощью которых это совершается,
должны быть так избраны, чтобы у них, наряду с со-
знательными ассоциациями, были достаточные ассо-
циации нетипичными бессознательными комплекса-
ми аффектов. Способность выполнить эту сложную
задачу художественное произведение приобретает в
силу того, что при своем возникновении оно играло в
душевной жизни художника ту же роль, что для слу-
шателя при репродукции, то есть давало возможность
отвода и фантастического удовлетворения общих им
бессознательных желаний.
Здесь нужно напомнить о том, что было сказано ра-
нее о противодействии и цензуре и связанной с ними
необходимости в затемнении (видоизменении). От-
крытое изображение бессознательного вызвало бы
возмущение социальной, моральной и эстетической
личности, следовательно, дало бы не наслаждение, а
10
-J-рз отвращение и негодование. Поэзия, поэтому,
пускает в ход всевозможные ласки, изменение моти-
gog превращение в противоположность, ослабление
дрязи, раздробление одного образа на многие, удвое-
ние процессов, опоэтизирование материала, в особен-
ности же - символы. Так из вытесненных желаний,
оторые в качестве типичных неизбежно Ограничены
небольшим числом и потому, будучи часто повторяе-
мы, стали бы слишком однообразными, возникает
бесконечное, неисчерпаемое многообразие художест-
венных произведений. Этому способствует, наряду с
индивидуальными различиями, также и изменяющая-
ся интенсивность вытеснения, с заменой одной куль-
турной эпохи другою наиболее сильное противодейст-
вие направляется то против одной, то против другой
сферы бессознательного.
Конфликт между вытеснением и бессознательным
в художественном произведении временно разрешает-
ся компромиссом. Бессознательное проявляется, не
разрушая рамок цензуры, которые очень удачны и
ловко обходятся. Конфликт этим, конечно, не исчер-
пывается, что доказывает тот часто извращенный ха-
рактер наслаждения, с которым фантазии появляются
перед сознание. Данные ситуации даже после того,
как произошла всевозможная маскировка, носят му-
чительный характер, столь свойственный подымаю-
щимся из глубин бессознательного привидениям. Эта
черта, которая легко могла бы парализовать художест-
венное наслаждение, перерабатывается в произведе-
нии искусства, причем сознательная связь так подго-
няется, что главные ситуации принимают характер пе-
чального, ужасного, запретного; эта переработка -
регулярное явление в трагедии, и в трагедии же наибо-
лее полно достигается очищение чувства зрителей. В
том, что большинство произведений поэтического ис-
кусства вызывают в нашем сознании печальные аффек-
ты, нет никакого противоречия с их приносящей ра-
дость функцией, как мы должны были сначала пред-
положить; наоборот, первое есть подкрепление второ-
го, так как, во-первых, таким путем неприятные
аффекты обрабатываются в сознании, во-вторых, за-
претное наслаждение, подкрепляемое бессознатель-
ными источниками, мы получаем без столкновения с
цензурой, под маской чужого аффекта (<Я говорил это
часто и никогда не откажусь от этого: представление
убивает представляемое, сначала в том, кто представ-
ляет, - то, над чем ему приходилось раньше трудиться
и мучиться, он таким путем покоряет себе; а затем в
том, кто наслаждается представлением.> Фридрих
Геббель).
У свойства поэзии творить наслаждение из мучи-
тельных аффектов должны быть еще другие корни:
<сон наяву>, Который не может пользоваться бессоз-
нательным в целях художественного напряжения, так-
же пускает в ход мучительные аффекты, хотя и реже,
чем художественное произведение. И в самом деле,
эти фантастические страдания дают и первичное на-
слаждение. Мы уже знаем, что к инфантильным ин-
стинктам, не вошедшим в половое влечение взрослых,
относится и сексуальное наслаждение, заключающее-
ся в причинении и перенесении боли (садизм - мазо-
хизм). Во сне наяву, где удовлетворение этих инстинк-
тов не связано ни с физической болью, ни с неприят-
ными социальными последствиями,они после выпол-
ненного вытеснения находят приют и убежище;
отсюда они перекочевывают в художественное произ-
ведение, которое принимает их и пользуется ими для
своих вторичных тенденций.
Важным моментом является также и то, что эстети-
ческое наслаждение достигается совершенно незави-
симо от реального <я>. Тем самым слушатель получает
возможность без промедлений отождествлять себя с
каждым ощущением, с каждым образом и снова без
всякого труда отказываться от этого отождествления.
В этом смысле вполне правилен закон <искусство ра-
ди искусства>; тенденциозное произведение не в со-
стоянии вовлечь в игру все стороны душевной жизни
- автор и публика с самого начала на стороне опреде-
ленного образа мыслей и определенных фигур, и для
остальных остается только антипатия. В таких случаях
раняется остаток реальных отношений, парализу-
ющих полет фантазии. Только тот, кто совершенно по-
гружается в произведение искусства, может почувст-
ровать его глубочайшее воздействие, а для этого необ-
ходимо полное отвлечение от актуальных целей.
Нам остается только проанализировать средства эс-
тетического воздействия, которые мы выше разделили
на внутренние и индивидуальные, с одной стороны, и
внешние и технические - с другой. В первой катего-
рии доминирует принцип энергии распределения аф-
фекта. Для того, чтобы при помощи художественного
произведения вызвать впечатление более сильное, чем
то, которое создается каким-либо фактическим про-
исшествием или сном наяву, нужно такое построение
произведения, которое не дало бы аффекту момен-
тально бесполезно возгореться; аффект должен повы-
шаться медленно и законообразно с одной стороны на
другую, должен достигнуть максимального напряже-
ния; тогда только наступает реакция, почти бесследно
поглощающая аффект. <Внутренняя художественная
форма>, заставляющая художника выбирать для каж-
дого материала другой вид обработки, есть не что
иное, как бессознательная способность достигать при
помощи перемежающего нарастания и замедления
действия максимального аффекта, достижимого при
помощи данного материала. Соответственно этому ху-
дожник обрабатывает материал в виде то трагедии или
эпоса, то новеллы или баллады. Экономия аффекта
характерна для гения, который с ее помощью достига-
ет наиболее сильного влияния, тогда как прекрасная
декламация и трагическое действие, построенные во-
преки законам экономии, не вызывают глубокого впе-
чатления.
Наряду с экономией аффекта второе место занима-
ет экономия мысли, во имя которой в художественном
произведении все должно быть мотивировано строго
закономерно и без пробелов, тогда как действительная
жизнь, пестрая и часто как бы нелепая, в своих обрыв-
ках не всегда дает возможность точно установить при-
чинную связь и мотивы данных событий. В поэтичес-
13
ком произведении нить движения не может внезапно
оборваться, все факты легко обозреть, их легко понять
по принципу достаточного основания, то есть законы
нашего мышления встречаются с миром, гармонично
построенным по их правилам. В результате мотивы и
связь художественного произведения без труда пони-
маются; мысль и факты не скрещиваются, а сливают-
ся в одно целое; в силу экономии мысли восприятие
художественного произведения требует значительно
меньше энергии и напряжения, чем восприятие ка-
кой-либо области внешнего реального мира того же
объема; результат этой экономии энергии - наслаж-
дение. При помощи вспомогательных средств, еще бо-
лее увеличивающих экономию мысли, например, при
помощи последовательного параллелизма или резких
контрастов в мотивах, процессах и образах, это на-
слаждение может быть еще выше.
В этом пункте начинаются уже более узкие эстети-
ческие проблемы, к разрешению которых мы прибли-
жаемся, применяя к ним вышеизложенные принци-
пы. Тут кончается, собственно, наша задача и мы об-
ращаемся к внешним художественным средствам; по-
следние заключаются (так как среда поэзии - язык) в
действии звука, которое мы можем разбить на две
группы: ритм и созвучие.
Созвучие существовало в различных формах, а в
нашем культурном кругу зафиксировалось в виде ко-
нечной рифмы. Основы наслаждения, получаемого от
созвучия, всюду те же: возвращение тех же звуков вы-
зывает экономию внимания, в особенности, в тех слу-
чаях, когда рифмованные слова оба раза имеют суще-
ственный смысл; то напряжение, которого ожидали и
которое внезапно сделалось излишним, превращается
в наслаждение. С другой стороны, игра словами, при
которой на долю звука выпадает своеобразное значе-
ние, сводящееся к ассоциативной связи, является ис-
точником детской радости, снова введенной при помо-
щи рифмы в сферу искусства.
Ритм был распознан и использован в качестве сред-
ства для облегчения работы уже в примитивной куль-
14
турной стадии; эта функция сохранилась у него до сих
пор и там, где не приходится бороться с реальными
препятствиями - так, в нашем случае, при танцах, в
детских играх и т.д., - служит для прямого достиже-
ния или усиления наслаждения. Следует еще доба-
вить, что важнейшие формы сексуального действия,
да и сам половой акт, ритмичны уже по физиологиче-
ским причинам. Таким образом определенная дея-
тельность при помощи ритма приобретает известное
сходство с сексуальными процессами, сексуализиру-
ется. Наслаждение ритмом основано, по всей вероят-
ности, кроме мотива экономии усилий, еще и на столь
же значительном сексуальном мотиве.
То, что здесь было сказано о художественном про-
изведении, опирается на исследование Фрейда о про-
блеме остроумия и острот. Острота также служит без-
наказанному удовлетворению бессознательных тен-
денций. Она тоже может пользоваться, чтобы приоб-
рести благоволение слушателей, детской радостью,
порождаемой созвучием слов, которое повышается у
нее по временам до кажущейся бессмыслицы.

Психология художественного творчества - - Без Автора -> читать дальше


Отзывы и коментарии к книге Психология художественного творчества на нашем сайте не предусмотрены.
Полагаем, что книга Психология художественного творчества автора - Без Автора придется вам по вкусу!
Если так окажется, то можете рекомендовать книгу Психология художественного творчества своим друзьям, установив ссылку на данную страницу с произведением - Без Автора - Психология художественного творчества.
Возможно, что после прочтения книги Психология художественного творчества вы захотите почитать и другие книги - Без Автора. Посмотрите на страницу писателя - Без Автора - возможно там есть еще книги, которые вас заинтересуют.
Если вы хотите узнать больше о книге Психология художественного творчества, то воспользуйтесь поисковой системой или Википедией.
Биографии автора - Без Автора, написавшего книгу Психология художественного творчества, на данном сайте нет.
Ключевые слова страницы: Психология художественного творчества; - Без Автора, скачать, читать, книга, произведение, электронная, онлайн и бесплатно
Загрузка...